К чему привела любовь армян к азербайджанской музыке Узеира Гаджибекова

Posted: Сентябрь 14, 2012 in Армянские фальсификации, Исторические факты

В предыдущий раз мы опубликовали очередной параграф из главы «Театр абсурда», в которой приведены некоторые примеры абсурдных притязаний из политического фольклора армянства, когда «сменяются названия, а не вещи». Речь шла о царственно-династийном абсурде и об армянской историографии.
А сегодня вернемся к первой главе книги — «…Присвоил…», и предложим вниманию читателя параграф, в котором повествуется об армянских заимствованиях творчества азербайджанских композиторов и, в первую очередь, Узеира Гаджибекова
Уважаемые читатели! Мы продолжаем тематический цикл «Пришел, увидел, … присвоил» в части «…присвоил» несколько измененного латинского крылатого выражения и в этой подборке знакомим вас с армянскими присвоениями интеллектуальной собственности азербайджанцев, тесно связанными с территориальными претензиями к народу, являющимся создателем и обладателем этого культурного достояния.
Продолжая начатое в прошлом параграфе повествование об армянских музыкальных кражах и заимствованиях, в которых речь шла о присвоении и арменизации инструментально-музыкальных, музыкально-плясовых образцов фольклора, народных напевов, а также их использовании в армянском профессионально-композиторском творчестве, мы хотели бы рассмотреть вопрос об армянских заимствованиях творчества азербайджанских композиторов и, в первую очередь, великого Узеира Гаджибекова.
Как известно, профессиональная композиторская музыка всегда опиралась на фундамент фольклорной музыкальной традиции. Чем ярче и богаче была эта традиция, чем глубже она использовалась и перерабатывалась композиторами и тем более значительные произведения удавалось им творить.
Азербайджанская музыкальная культура и впрямь опиралась на три традиционных кита: песенный и плясовой фольклор, ашугское искусство и мугамат. И вся эта устная музыкальная традиция нашего народа имела два крупных пласта. Прежде всего, бесписьменная, устная форма музыкального фольклора в виде народных песен, напевов и танцев. И, конечно, музыка профессиональной устной традиции: искусство мугама и музыкально-поэтическое творчество ашугов.
Величие основоположника азербайджанской композиторской школы Узеира Гаджибекова и заключалось в том, что, несмотря на все превратности чинимые ему, профессиональная азербайджанская музыка была им создана, опираясь на эти музыкальные традиции. Эти традиции были не только гениально интерпретированы, но Узеирбеком была создана и теоретическая основа их использования. И это была стройная система азербайджанских музыкальных ладов. Именно У.Гаджибеков и стал родоначальником уникального музыкального стиля, синтезирующего восточные и западные ладовые мелодии.

Именно У.Гаджибеков и стал родоначальником уникального музыкального стиля, синтезирующего восточные и западные ладовые мелодии

Вот, что писал в связи с оперой «Кероглу» наш великий композитор, подчеркивая, что творчество не заключается в заимствовании у народа готовых мелодий, а «важно было пронизать оперу дыханием народной музыки» (курсив наш). И это было музыкальное кредо гениального композитора не присваивать, а, творчески перерабатывая и бережно вплетая национальный мелос в собственное музыкальное видение, создавать подлинно авторские произведения.
И это признавали его современники: «…неувядаемая прелесть, подлинный реализм и народность ставят «Аршин мал алана» в один ряд с лучшими классическими образцами музыкальных комедий», — писала Е.Грошева в «Советском искусстве» от 1938 года. Еще конкретнее и глубже дается оценка творчества Узеира Гаджибекова в знаменитой книге «Оперные либретто» (М., «Музиздат», 1962):«Композитор стремился максимально приблизить национально-самобытную форму азербайджанской музыки к классическим оперным формам» [«Лейли и Меджнун»]… В произведении преобладают традиционные оперные формы: вместе с тем композитор использует характерные принципы развития, особенности мелодии, ладов, ритмики и другие выразительные средства азербайджанской народной музыки, а особенно – средства ашугского музыкального стиля [о «Кероглу»]» (курсив наш).
Сказанное признавали и выделяли и армянские исследователи, как например, Н.Шахназарова («Музыка Востока и Запада», М., «Сов. композитор», 1983), которая, высказываясь о выдающемся значении оперы «Лейли и Меджнун», отмечала:«Рождение такого своеобразного жанра, как мугамная опера, вдохновлялось безошибочной интуицией знатока профессиональной восточной музыки, который свободно живет в своей национальной традиции… Гаджибеков сразу же вступил на… путь синтеза двух различных типов музыкального профессионализма: европейской оперы и азербайджанского мугама» (курсив наш).
Без всякого преувеличения, уважаемые читатели, можно утверждать, что свершенное Узеиром Гаджибековым являлось открытием, разрушившим «границы» между веками слагавшейся традицией развития европейской и восточной музыки. Им как первооткрывателем была снесена, казалось бы, несокрушимая стена между музыкальными культурами Востока и Запада. Однако, впоследствии музыкальное первопроходство Узеирбека армянские авторы – критики приписали своему соотечественнику – крупнейшему армянскому композитору А.Хачатуряну.

Однако, впоследствии музыкальное первопроходство Узеирбека армянские авторы – критики приписали своему соотечественнику – крупнейшему армянскому композитору А.Хачатуряну

Обратите внимание, как преподнесено это художественное открытие Хача-туряна Д.Арутюновым в его книге «А.Хачатурян» (М., «Музыка», 1983): «Органическое слияние принципиально различных музыкальных традиций и синтез специфических особенностей восточной музыкальной культуры ее мелодии с жанрами, формами, закономерностями выразительных средств европейской классики»(курсив наш). При этом без ссылок на У.Гаджибекова, делается оговорка, что открытие Хачатуряна – результат «влияния на его творчество мугамата и ашугского творчества», словом тех азербайджанских истоков, которые и переработал великий Узеирбек.
А теперь, уважаемые читатели, обратимся непосредственно к А.Хачатуряну и его высказываниям об использовании народной музыки в связи с ее синтезом с европейской классикой. Так вот, А.Хачатурян как-то заметил, что «в современной музыке нет плагиата, в современной музыке есть коллаж». И здесь, важно разобраться, что же понимается под коллажом и, что могло подразумеваться в этой мысли выдающегося армянского композитора. «Коллаж», если следовать «Словарю иностранных слов», имеет французское происхождение и буквально означает «наклеивание». Цитируемый словарь указывает, что это «технический прием в изобразительном искусстве» — наклеивание на какую-либо основу материалов, отличающихся от нее по цвету и фигуре, а также произведение, целиком выполненное этим приемом». Аналогичное разъяснение дается в «Энциклопедическом словаре» от 1985 года. А теперь, уважаемые читатели, чтобы разобраться в понимании «коллажа в музыке» нам придется сделать некоторое отступление, дабы яснее представить себе проблему плагиата и заимствования в музыкальных произведениях.
В музыкальном произведении художественные образы выражаются посредством звуков. А звуки лишены смысловой конкретности слова и не воспроизводят фиксированных, видимых картин мира, как это в живописи. Звуки, выстроенные и организованные специальным образом, имеют интонационную природу и тем самым превращаются в звучащее искусство.
Так вот, музыка столь же прекрасна, сколь легко может быть присвоена и столь же трудна в установлении плагиата. Если в литературных произведениях мы легко можем отделить содержание (сюжет, фабулу) от формы (образы, язык), то в музыкальном произведении это сложнее, поскольку главный компонент выразительности в музыке – ее мелодия определяет и форму, и содержание музыки. И дело в том, что мелодия и есть одноголосно выраженная музыкальная мысль. Полифония, гармония, ритм и др. – все это дополнительные средства и компоненты музыкальной формы.
Здесь мы подходим к главному. Авторское право охраняет форму произведения. Содержание же его охраняется в той мере, в какой оно включено в охраняемую форму этого произведения. Отсюда и острота вопроса: охраняется ли авторским правом мелодия произведения?

Авторское право охраняет форму произведения. Содержание же его охраняется в той мере, в какой оно включено в охраняемую форму этого произведения. Отсюда и острота вопроса: охраняется ли авторским правом мелодия произведения?

Если да, то, стало быть, воспроизведение мелодии является плагиатом, если нет — то это заимствование сообразно творческим целям заимствующего.
В настоящее время современные профессионалы сферы авторского права однозначно признают, что мелодия, хотя и не самостоятельный объект музыкального произведения, тем не менее, должна охраняться в рамках авторского права. И причина этого в столь же единодушном мнении о том, что мелодия может самостоятельно воспроизводиться без привлечения других элементов музыкального произведения. А вот другие компоненты музыкального произведения такие, как гармония, то есть сочетание нот, звучащих одновременно, равно как и ритм — последовательное звучание громких и тихих звуков и т.д., то они авторским правом не охраняются.
Согласитесь, что сами по себе ни гармония, ни ритм присвоены быть не могут. Только в сочетании с мелодией они приобретают право охраны авторским правом. Но это еще не все: ведь музыкальное произведение может быть переложено, к примеру, с голоса или одних инструментов на другие. Это есть аранжировка. Ее разновидностью является оркестровка, когда музыкальное произведение, написанное для одного музыкального инструмента, перекладывается на оркестр.
К сведению читателей. Если в советское время аранжировка и оркестровка не охранялись авторским правом, то в на-стоящее время созданные в их результате музыкальные произведения, хотя и считаются зависимыми, несамостоятельными от оригинала, тем не менее, и им придается охрана авторским правом.
То же самое и с вариациями, при которых основная музыкальная тема первоначального оригинала остается узнаваемой. Здесь за счет изменения ритма и такта, то есть, варьируя манеру и тональность, достигается воздействие на мелодический строй и гармонию и тем самым создается несамостоятельное, но охраняемое авторским правом произведение.
Уважаемые читатели, все перечисленное – аранжировка, оркестровка, вариация есть переработка произведения. Переработка допускает большую вариативность творческой деятельности переработчика. Так вот, в зависимости от этого вклада, переработанное произведение может как полностью зависеть от оригинала, так и быть в полной независимости от него. В первом случае по сути копируется мелодия как образная основа оригинала и незначительно изменяются средства ее выражения — языковая музыкальная оболочка. Во втором же случае используются только отдельные образные элементы и совершенно меняются средства выражения. Между этими крайними формами существуют промежуточные формы переработки.

Как мы видим, переработка музыки может быть и плагиатной (первый случай) и неплагиатной, т.е. заимствованием, когда имеет место независимость или слабая зависимость от оригинала.

И последнее, причем не по важности, а в смысле порядка изложения. В авторском праве существует понятие сборника, а точнее, составного произведения, элементами которого являются другие произведения. К примеру, создание музыкального произведения большой формы на основе ряда существующих малых форм, таких как песни, напевы. Так вот, в авторско-правовом законодательстве автору такого составного произведения предоставляют право охраны, как новому произведению только за выбор, последовательность и связность вошедших компонентов. Подчеркиваем, только за творческий труд по подбору и расположению оригинального первоначального материала. Причем, авторы вошедших в составное произведение оригиналов как элементов такого составного произведения сохраняют свои авторские права.
Как понимают, уважаемые читатели, это неприемлемо для крупного музыкального произведения, в которых в качестве элементов имеются отдельные песни или отрывки из произведений других авторов. Дело в том, что композитор, создавший такое составное произведение претендует на него в целом, оно полностью связывается с его именем. Ведь композитор – это создатель новой музыки в целостном произведении, а не составитель конгломерата или коллажа из других согласно своему замыслу. Следует также помнить, что фольклорная музыка, равно как и другие жанры устного народного творчества, авторским правом не охраняются и ответственность за их использование заимствование и плагиат, тем паче присвоение происхождения пока носит нравственный характер и является предметом творческой этики.
Вернемся, уважаемые читатели, к основной теме, подчеркнув, что художественное открытие Узеира Гаджибекова оказало огромное воздействие на развитие профессиональной музыки всего Южного Кавказа. Узеирбек по достоинству занял то же место, что и Глинка в русском оперном искусстве. Достижения его в рождении нового жанра, несомненно, стали предметом пристального изучения. Тем более, что свое развитие творческий метод У.Гаджибекова получил после «Лейли и Меджнун» в опере «Кероглу» (1937г). Если «Лейли и Меджнун» была мугамной оперой, в которой национальные традиции органически вплетались в европейские каноны музыкальной композиции, а посредством же ладового строя мугамов достигалась возможность музыкального изложения лиризма поэмы Физули, то опера «Кероглы» явилась органическим сплавом национальной музыкальной традиции в виде ашугского лада с европейским гармонизмом.
Уважаемые читатели, и это был самый совершенный образец стандарта европейской оперы. У.Гаджибеков писал: «Я один из многих страстных поклонников творчества Чайковского… Мною заимствован у Чайковского принцип свободного творческого претворения народно-песенных традиций…».
Художественное открытие Гаджибекова нашло отражение и в новом факторе огромного значения — отношении великого композитора к поэтическому слову, в его тонком литературном вкусе, блестящем знании и понимании поэтического материала. Гармония, свойственная тандему Пушкин-Чайковский свойственна и Физули-Гаджибекову. И не случайна большая любовь Гаджибекова к Чайковскому: если слушая «Онегина» Чайковского мы чувствуем Пушкина, то слушая «Лейли и Меджнун» Гаджибекова-Физули.
Точно так же и в вокальных произведениях Гаджибекова. Подобно Шуберту, который почти все свои вокальные творения строил на поэтических текстах Гейне и Гете, резонанс своей творческой музы в вокальных произведениях Гаджибеков нашел в лирике Низами. Вот, что писал армянский композитор X.Кара-Мурза У.Гаджибекову после декады нашего искусства в Москве в 1937 году: «Прошу принять мои искренние поздравления по поводу того успеха, который имела азербайджанская музыка, в частности вы, как один из ее творцов… Крайне рад быть свидетелем того большого прогресса в музыкальной культуре азербайджанского народа, который выявлен вашими музыкальными выступлениями в Москве». Не помню уж кто сказал, но сказал замечательно: «Увидевший прекрасное – соучастник его создания». Так оно и случилось, уважаемые читатели. Пристальное изучение, осмысление творческого метода Гаджибекова было и принято на вооружение армянскими композиторами.

Пристальное изучение, осмысление творческого метода Гаджибекова было и принято на вооружение армянскими композиторами

А.Тигранян в опере «Ануш», следуя критику Г.Хубову, воспроизвел «классические азербайджанские мугамы». А Маиляну в опере «Сафа» многократно переделываемой, а точнее подгоняемой к достигнутому к тому времени уровню оперного искусства, так и не удалось успешно суметь использовать азербайджанские народные песни и мотивы. Удачной находкой у него только и признается использование «Яллы». И здесь очень уж уместна мысль о том, что «маленькие ручейки бегут по тому же склону, что и большие реки», высказанная Ролланом.
А вот, автор первой армянской оперы «Алмаст» А.Спендиаров использовал и азербайджанские народные мелодии «Новруз араби», «Эйдари» и тему из музыкальной комедии «Не та, так эта» У.Гаджибекова. А ведь именно опера «Алмаст», согласно «Истории музыки народов СССР» (т.1, М., 1985) «остается до сих пор непревзойденным образцом армянского оперного искусства». В знаменитом сборнике «100 опер» «Алмаст» наряду с оперой Гаджибекова «Кероглы» попала в этот престижный список («100 опер», «Музыка», Л-д, 1964). Опера «Алмаст» наряду с «Арцваберд» Бабаева, «Ануш» Тиграняна, «Аршак II» Чухаджяна попала и в не менее известный сборник «Оперные либретто», изданный в 1962г. в Москве.
В числе составителей же этого сборника Н.Мелик-Шахназаров, М.Тероганян. Мы еще вернемся уважаемые читатели, к истории создания оперы «Алмаст» и совсем не в той редакции, которая отражалась в приведенных выше сборниках.
Что касается А.Хачатуряна, то, будучи крупным композитором, он сумел усвоить специфику мугамата. И мы приводим цитату из «Истории музыки народов СССР» (т.3, М., 1972), где очень точно указывается: «Народная музыка в «Гаяне» звучит не только в заимствованных из фольклора темах. Ею проникнута вся партитура балета, все оригинальные собственные темы композитора. Укажем, например, на такие, очень близкие, народным образцам, мужские пляски, как «танец Армена», «Танец Карена и Нунэ», «Армянско-курдский танец», «Танец с саблями», «Лезгинка», адажио и колыбельную Гаянэ…» (курсив наш). В «Гаянэ» были включены лучшие номера из ранее написанного балета «Счастье». Здесь, как отмечается у И.Прохорова и Г.Скудиной в «Советской музыкальной культу-ре» (М., «Музыка», 1987), — «обилие мелодических тем, основанных на народных интонациях и ритмах». Особо подчеркнем, что именно здесь и используются «арменизированные» азербайджанские танцы «Шалахо» и «Узундере», о чем мы повествовали в предшествующем параграфе.

Именно здесь и используются «арменизированные» азербайджанские танцы «Шалахо» и «Узундере»

А.Хачатурян говорил: «Я сам ашуг», подчеркивая тем самым в качестве истоков своей музыки – музыку народную. Да и названия, к примеру, частей его скрипичного концерта (1940) – танец «Кочари» или песня «Келе-келе», несомненно, свидетельствуют об этом. Вот что писал Г.Хубов: «Хачатурян, начинал, как все, с простого подражания» (Г.Хубов «Арам Хачатурян», М., «Сов. композитор», 1983). Этот же автор отмечал, что в этом подражании Хачатурян воспроизводил «образный мир музыки и поэзии ашугов…».
Этот мир А.Хачатуряна, уроженца Тифлиса, охарактеризован в учебнике «Советская музыкальная культура» И.Прохорова и Г.Скудиной (М., «Музыка», 1987) следующим образом: «[В детские и юношеские годы] незабываемое впечатление оставило искусство народных певцов-ашугов, в исполнении которых звучали песни Азербайджана, Грузии, Армении… Под аккомпанемент саза или тара они [ашуги] вели свои нескончаемые рассказы о героях, влюбленных… Преданная, самоотверженная любовь Фархад и Ширин… прославлялась не только в песнях, но и в стихах и поэмах».
Впечатления юного Хачатуряна были столь сильны, что, забираясь на чердак, он «часами выстукивал полюбившиеся ему ритмы на медном тазу». И это была, по свидетельству самого А.Хачатуряна «его первоначальная музыкальная деятельность». И как он отмечал: «…С раннего детства я слышал пение своей матери, которая знала великое множество армянских и азербайджанских песен… Как бы не изменялись и не совершенствовались впоследствии мои музыкальные вкусы и знания, первоначальная национальная основа, которую я воспринял с детства от живого общения с народным искусством остается естественной почвой для моего творчества» (курсив наш).
Как понимают, уважаемые читатели, это был, в первую очередь, мир азербайджанской музыки, доводимый азербайджанскими ашугами на азербайджанском таре и сазе. Вот почему в библиографии об А.Хачатуряне, насчитывающей более 200 наименований, у авторов работ о нем столь часты термины «азербайджанские мугамы», «азербайджанская народная музыка» и т.п. И вот почему, этим музыкальным вкусам оставался верен крупнейший армянский композитор и в своей знаменательной песне — гимне Еревану «Песне о Ереване» (1948). Следует подчеркнуть и то, что азербайджанский фольклор, «арменизированный» владевшими нотной грамотой армянами, ложился в качестве мелодийной основы в профессиональную армянскую музыку уже в качестве армянских народных песен или танцев.
Далеко не случайно, что армянская «могучая кучка» композиторов, следуя пути, указанному Комитасом, активно изымала на нотные тексты оригиналы азербайджанской устной традиции. К примеру, Т.Чухаджян прошел курс композиции в Милане, М.Емалян получал образование в Петербургской консерватории, Н.Тигранян — в Вене и Петербурге, Комитас — в Берлине, а А.Спендиаров — в Петербурге у Римского-Корсакова (Н.Шахназарова, «Музыка Востока и музыка Запада», М., «Совет. композитор», 1983). А заимствовать и перекладывать на ноты было что. Вот свидетельство Г.Хубова, много написавшего об армянской музыке и А.Хачатуряне, опубликованное в его работе «Искусство азербайджанского народа» («Советская му-зыка», №4, 1938) и утверждавшего, что не только в Армении и Грузии, но и в Средней Азии азербайджанское музыкально-поэтическое творчество ашугов, по мнению иностранцев, является венцом песенного творчества: «Считают Азербайджан центром высшей цивилизации, и если бахши (народный певец) просят спеть что-нибудь особенно хорошее, то непременно являются на сцену азербайджанские песни».

Не только в Армении и Грузии, но и в Средней Азии азербайджанское музыкально-поэтическое творчество ашугов, по мнению иностранцев, является венцом песенного творчества

Однако «нотная арменизация» и последующие заимствования для использования в армянской профессиональной композиторской музыке нашего музыкального наследия иногда оборачивалось парадоксами. Как известно, «С.Спендиаров — выдающийся армянский композитор и дирижер», «автор первой армянской оперы «Алмаст», охарактеризованный именно так Энциклопедическим музыкальным словарем, родился на Херсонщине в Крыму и с детских лет был окружен тюркской музыкой. Отсюда и его огромный, неувядающий интерес к азербайджанскому музыкальному фольклору.
Учившийся у Римского-Корсакова, став уже профессиональным композитором, он писал в своей автобиографии: «Я причисляю себя к русской школе, созданной Глинкой, Балакиревым, Бородиным, Римским-Корсаковым и др.».
Вместе с тем тюрко-азербайджанская мелодическая основа была преобладающей в его творчестве. В дореволюционное время он явился автором 2 сюит «Крымские эскизы» и симфонической картины «Три пальмы». Его вокальные произведения «Восточная колыбельная», «Татарская песня» сами говорят о художественных пристрастиях композитора. И не случайно одними из лучших в его творчестве считаются именно обработки двух песен крымских татар: колыбельной и плясовой. Вместе с тем, к большой радости армян, уже переехав в Эривань, он издает сочиненные им «Эриванские этюды» (1925). Этюды состояли из частей «Энзели» и «Гинджас». В кратком предисловии к партитуре автор указывает, что «темой для этюдов послужили армянские и арабские напевы, исполняемые народными музыкантами в Эривани».
А вот, как отмечается у С.Гинзбурга в «Музыкальной литературе народов СССР» (М., «Музыка», 1970). Это было заблуждением Спендиарова, полагавшего, что есть арабское заимствование: «на мысль об арабском происхождении мелодической основы песни «Гинджас», по-видимому, Спендиарова навело пришедшее с Аравии наименование лада, хотя этим термином обозначается в Закавказье лад совершенно иного строения». Однако, уважаемые читатели, понимают, что для «Энзели» мелодийной основой послужил народный напев и популярный азербайджанский танец «Энзели». И точно также основой «Гинджаса» — популярный мугамный лад «Хинджас», не имеющий никакого отношения к армянам. А стало быть, речь шла об опыте симфонизации мугамов.
Интерес к азербайджанской музыкальной традиции у Спендиарова был столь велик, что, переехав в Эривань, он с огромным желанием внимал нашим песням. Вот что пишет в своих воспоминаниях Аветис Исаакян: «Бывали мы [со Спендиаровым] и в азербайджанской чайхане, где на многострунных длинных сазах местные и прибывшие из Азербайджана ашуги, соревнуясь друг с другом, исполняли песни Кероглы, из «Ашуг-Гариба», «Асли и Керем» и многие другие».
Такова была сила воздействия азербайджанской музыки и творчества великого У.Гаджибекова на профессиональную музыку основоположников армянской музыкальной школы.
Day.Az
Реклама
- комментарии
  1. Artem:

    опера на МУСУЛЬМАНСКОМ азыке )))), более выразительно-красноречивее не бывает )

    • Эльдар:

      Артем, ты хоть над своим невежеством не смейся. В Закавказье мусульманин и азербайджанец были синонимами. И сейчас еще говоря мусульман, подразумевают в Закавказье азербайджанцев.

  2. невиновныи:

    именно на мусульманском (азербаиджанском) языке и ставили свои оперы армянские артисты и вообше кто такие армяне?

  3. Любовь армяшек к музыке Гаджибекова привела к тому, что они объявили его лезгином))))

    Знают что к армянам причислить невозможно, но хоть распиарить его как неазербайджанца — задача первой важности 😀

Добавить комментарий

Заполните поля или щелкните по значку, чтобы оставить свой комментарий:

Логотип WordPress.com

Для комментария используется ваша учётная запись WordPress.com. Выход /  Изменить )

Google photo

Для комментария используется ваша учётная запись Google. Выход /  Изменить )

Фотография Twitter

Для комментария используется ваша учётная запись Twitter. Выход /  Изменить )

Фотография Facebook

Для комментария используется ваша учётная запись Facebook. Выход /  Изменить )

Connecting to %s

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.